A schizophrenic map of Neptune and his nymphs’ dérive in search for home.
“La Fuente de la Vida” is a civic fountain in the heart of Monterrey, Mexico—a Spanish sculptor, Luis Sanguino, was commissioned to design it in the 1980s by Monterrey’s government to be placed within another big urban project, La Macroplaza. La Macroplaza was a symbol of urban development in Monterrey—it brought the city into modernity. The fountain features Neptune, the mythological god of water and the sea, and his nymphs. It provided people two things always scarce in Monterrey: water and recreational walking paths. But many feel the fountain fell from grace two years ago when El Paseo de Santa Lucia was opened to the public, a brother project of the San Antonio River Walk, where national and international tourists, as well as low- and middle-class Mexicans spend time during the weekends. The collaborative project, La Fuente de la Vida figuratively portrays Neptune and his water nymphs searching for cultural identity and a sense of home. This was conceived as a metaphor of Mexico’s own fate, and illustrates important contemporary issues related to experiences of displacement. In the piece, Neptune leaves his “original” place to start a pilgrimage for a promised land, venturing from one place to another, taking a journey passing through the mountains of La Huasteca, a Mexican nationalistic monument, the streets of Monterrey, the river of Santa Lucia, and finally, the “underworld-discotheque.”
In the process of making the video, the cameramen were free to shoot in whatever fashion they desired—an effort to get a wide range of points of view, narratives, and styles. They followed the actions of Neptune and the nymphs, who were also improvising their performances as they embarked on their journey. Moreover, the editing was done by different artists, in both the United States and Mexico, without concern for others’ versions, contributing to the chaotic nature of the final piece. In my mind, this is one of the most interesting characteristics of the project—a multilayered improvisational narrative. The fleeting structure of the installation reinforces the feeling of displacement—of being nowhere—which is ultimately Neptune’s burden.
Points of view overlap in both the shooting and the editing process of the videos, resulting in a sort of schizophrenic map of Neptune’s drifting. The map mirrors Neptune and his nymphs’ psychogeography, that is, the narratives they have written by walking the city and the relationship they build with it. By remapping the city at their will, they had come to reclaim the urban Frankenstein of El Paseo de Santa Lucia, to own what has come to represent politicians’ narrative of power. Monterrey has not successfully achieved a sense of negotiation between its inherent parts, it remains disjointed. We are imposed to live in someone else’s dream—we are to live in the way the politicians’ city allows us to live. Monterrey is a city without urban creativity, and very restricted by the different powers that be—the politicians, drug dealers, and the industrial capital. Of course, attempts to distinguish each of them is a waste of time—all of them seem to be related, and few know “who is who” for real. In any case, we live within the consequences of their drama of gaining more power.
Michel de Certeau states that, “the act of walking is to the urban system what the speech act is to language or to the statements uttered.”| Certeau goes on to claim that walking also has an enunciative function: “it is a process of appropriation of the topographical system on the part of the pedestrian.” To elaborate a bit further on Certeau’s idea, like graffiti and the public space, when the artist mediates a wall with their paint, they re appropriate a part of the city as their own. Likewise, Neptune, the nymphs, and the crew, make the city their own, inscribing narratives of desire into the cement through their walking. Neptune and the nymphs disrupted Monterrey’s reality by adding a contradictory layer of meaning to the urban landscape. Playfulness was the weapon they used to break through the rigidity and over-programmed streets, transforming its spatial milieu. While Neptune and the nymphs have written their own narratives over the city’s—the walking operation gets lost in its ephemeral nature— its temporal determination makes it placeless. “To walk is to lack a place. It is the indefinite process of being absent and in search of a proper.” The narrative they inscribed got lost because the power of politics is, most of the time, greater than the citizens’ will. Neptune here attempted to transform the city into a place to inhabit instead of a transitional environment of imposition.
Neptune is a ghost of sorts—a double. The sculpture stays in its place, as Neptune goes on his way seeking a home by drifting in an empty city. It was fortuitous that the city was empty because the country had been closed down for two weeks due to the “swine” flu epidemic. There are no restaurants, churches, clubs, or schools open. Everyone is hiding in their houses waiting for nothing, and scared to get infected. My American friends received warnings from their families in the USA about getting close to Mexicans, touching them, or kissing them. Influenza unleashed deep prejudices against Mexicans and Latin Americans as if we had all become pigs. The country closed down for two weeks, at least officially, but the repercussions are still showing force. This was the context where Neptune and his nymphs were looking for a new home to survive and start over. The perspective of a city without citizens, and without voices—a city with people hidden in their houses watching a soccer match in an empty stadium, and waiting for the government to tell them what to do. During the day of filming Monterrey felt like a Hollywood set. The streets looked like a western film—fake and empty ready for the final showdown. Fiction and reality blended into one another. The feeling was of an apocalyptic, zombie nation formed by people treated like children and doped by shock doctrine. Neptune turns into an antihero seeking to find utopia. In a bizarre way, Neptune reminds me of Leni Riefenstahl’s Nazi propaganda movie “Das Blaue Licht” (1932), where Riefenstahl metaphorically performs the ascension of the Aryans and their search for home. However, Neptune is driven by radically different thinking, his hybrid nature and his fakeness makes him the antithesis to fascism, makes him the counterpropaganda to all the Mexican Reifeinschtals.
Personally, I identified with Neptune and his burden because the planet has become a site for transiting where all of us are seeking the same as Neptune: a sense of cultural identity and the safety of home. My feeling is that a lot of people will find in La Fuente de la Vida a mirror of their own living conditions. I wish to emphasize the important relationship between the making of the video within a specific given reality and the way in which we all transformed the “video-information” where we deconstruct and construct repeatedly through the production, postproduction, and displaying of the piece. We are deconstructing the world again and again throughout art—that is why I want to see this video piece more as a performative, playful engagement with reality that aims to break through the city of the powers to be, in order to re-appropriate the city under our own conditions.
Ultimately, Neptune ends placeless, without realizing that home is that narrative that stays behind inscribed on the concrete or the dust of the desert where he and his tribe have stepped on during their passage. La Fuente de la Vida is an assemblage narrative constructed by the crew, it is owned commonly despite the fact that many of the participants have yet to meet in person. All of us are engraving our own narrative over everybody else’s narratives. Like Julio Cortazar’s literary text Rayuela, where the reader is offered variable sequences to read the novel that results in multiple endings, La Fuente de la Vida is an alternative to an imposed reality, an interpretation built by mixing overlapping experience. We are all in a constant state of searching, much like Neptune himself—our method reflecting the plight we document.
Narrativas encontradas:
Un mapa esquizofrénico del deambular de Neptuno y sus Ninfas en búsqueda del hogar.
“La Fuente de la Vida” es una fuente pública en el corazón de Monterrey, México. El escultor español Luis Sanguino fue comisionado para diseñarla en la década de los ochenta por el gobierno de Monterrey para ser colocada dentro de otro gran proyecto urbano, La Macroplaza. La Macroplaza fue un símbolo de desarrollo urbano que llevó a la ciudad a la modernidad. La fuente representa a Neptuno, el dios griego del agua y el mar, y a sus ninfas y proveyó a la gente con dos cosas que siempre han escaseado en Monterrey: agua y lugares de recreación pública. Muchos sintieron que la fuente perdió su importancia hace dos años cuando El Paseo Santa Lucía- un proyecto hermano del River Walk de San Antonio, Texas- fuera abierto al público, donde turistas nacionales e internacionales, así como la clase baja y media mexicana pasan los fines de semana. El proyecto colaborativo, La Fuente de la Vida retrata figurativamente a Neptuno y a sus ninfas acuáticas en busca de una identidad cultural y un sentido del “hogar”. Este video fue concebido como una metáfora del propio destino de México, e ilustra problemas importantes contemporáneos relacionados con experiencias de desterritorialización. En la pieza, Neptuno deja su lugar “original” para comenzar un peregrinaje a la tierra prometida, aventurándose de un lugar a otro, en un viaje que lo lleva de las montañas de la sierra de la Huasteca, a un monumento nacionalista mexicano , a las calles de Monterrey, al Paseo de Santa Lucía, y, finalmente, al mundo “subacuático-discotheque”.
Durante el proceso de creación del video, los camarógrafos eran libres de grabar en la forma que ellos decidieran, con el objetivo de obtener un espectro amplio de puntos de vista, narrativas y estilos. Los camarógrafos seguían las acciones de Neptuno y las ninfas, quienes también estaban improvisando sus actuaciones conforme el viaje transcurría. Más aún, la edición fue hecha por diferentes artistas, de los Estados Unidos y México, sin preocuparse por las versiones de los otros, contribuyendo así a la naturaleza caótica de la pieza final. Para mí, esto es una de las características más interesantes del proyecto, porque resulta en una narrativa improvisada formada de múltiples capas. La estructura huidiza de la instalación refuerza la sensación de desterritorialización, de estar en ningún lugar, que, finalmente es la carga de Neptuno.
Debido a la naturaleza del video, los puntos de vista se empalman tanto en el proceso de producción como en el de edición; así, el video resulta ser un mapa esquizofrénico del deambular de Neptuno. El mapa es un reflejo de las psicogeografías de Netpuno y las ninfas, es decir, las narrativas que ellos han escrito en su caminar por la ciudad y las relaciones que construyeron con ella en el proceso. Sin embargo, el Paseo es otro Frankenstein urbano que representa la narrativa del poder político que remapea la ciudad a su antonjo. En este sentido, Monterrey no ha podido alcanzar un punto de negociación entre las partes que la forman, que permanecen fragmentadas. Se nos ha impuesto vivir en el sueño de alguien más, teniendo que vivir en la forma en que la ciudad de los políticos nos permite. Monterrey es una ciudad sin creatividad urbana y muy restringida por los diferentes poderes que la gobiernan: políticos, narcotraficantes, y el capital industrial. Por supuesto que cualquier intento de distinguir a cada uno de ellos es una pérdida de tiempo, todos ellos están relacionados y pocos saben quién es quién por cierto. En cualquier caso, vivimos las consecuencias de su drama por conseguir más poder.
Michel de Certau dice que, “el acto de caminar es al sistema urbano lo que el habla es al lenguaje o a oraciones pronunciadas” . Certau continua diciendo que el caminar también tiene una función enunciativa, “es el proceso de apropiación del sistema topográfico por parte del peatón” . Como el grafiti y el espacio púbico, cuando el artista invade una pared con su pintura, se reapropia de una parte de la ciudad, haciéndola suya. Del mismo modo, Neptuno y sus ninfas, y el equipo de producción, hacen la ciudad suya, inscribiendo narrativas de deseo sobre el cemento que han caminado. Neptuno y las ninfas rompen con la realidad de Monterrey al añadir una capa de sentido contradictorio al paisaje urbano. El juego es el arma que usan para romper con la rigidez y la sobredeterminación de las calles, transformando el medio espacial. No obstante, al tiempo que Neptuno y las ninfas inscriben sus narrativas sobre la de la ciudad, la operación del caminar se pierde en su naturaleza efímera, y su determinación temporal la deja en el sin lugar. “Caminar es carecer de lugar. Es el proceso infinito de estar ausente y en busca de lo propio”. La narrativa por ellos escrita se pierde porque el poder político, casi siempre, es más grande que la voluntad ciudadana. Neptuno entonces intenta transformar la ciudad en un lugar habitable en contraposición a un ambiente transitorio de imposición.
De alguna manera, Neptuno es un fantasma, un doble- al dejar la fuente atrás- que deambula una ciudad vacía. Extrañamente, la ciudad está vacía porque el país se ha cerrado por completo por dos semanas debido a una supuesta epidemia de influenza. No hay restaurantes o iglesias, clubes o escuelas abiertos. Todo mundo se esconde en sus casas a la espera de nada, pero nadie lo sabe. Todos temen infectarse. Mis amigos americanos reciben mensajes contradictorios de sus familiares y amigos en los Estados Unidos advirtiéndoles no acercarse, tocar o besar a mexicanos. La influenza desató profundos prejuicios en contra de mexicanos y latinoamericanos, y, así, todos nos convertimos en cerdos por un toque de magia. El país fue cerrado por dos semanas, al menos oficialmente, sin embargo las repercusiones siguen aún mostrando su fuerza. Este es el contexto dentro del que Neptuno y sus Ninfas están en la búsqueda de un nuevo hogar dónde sobrevivir y comenzar de nuevo. El contexto de una ciudad sin habitantes, sin voces, una ciudad con un montón de gente escondida en sus casas viendo partidos de fútbol en estadios vacíos esperando a que el gobierno nos diga qué hacer. Durante la grabación del video, Monterrey se sentía como un set de Hollywood, las calles parecían una película western, falsas y desérticas, listas para el duelo final, mezclándose realidad y ficción. El sentimiento que me queda de esos días es el de una nación apocalíptica, llena de zombies dopados con shock doctrine. De esta forma Neptuno se convierte en un antihéroe en busca de utopía; y me recuerda, de una forma perturbadora, al cuento épico “Das Blaue Licht” (1932), de la directora de cine de propaganda Nazi, Leni Riefenstahl, donde ella misma actúa metafóricamente el ascenso del ario y su búsqueda por el hogar. Sin embargo, Neptuno es motivado por un pensamiento radicalmente distinto, así, su naturaleza híbrida y su falsedad lo hacen lo opuesto al fascismo, lo convierten en la contrapropaganda de todos los Riefensthal mexicanos.
Personalmente me identifico con Neptuno y su pesar porque el planeta se ha convertido en un sitio de tránsito en donde todos perseguimos lo que Neptuno: un sentido de identidad cultural y la seguridad del hogar; mi sentir es que mucha gente encontrará en La fuente de la Vida un espejo de sus propias circunstancias de vida.
Por otro lado, es importante subrayar la relación entre la hechura del video dentro de una realidad específica dada y la manera en que todos transformamos la “video-información” que deconstruimos y construimos a través de la producción, postproducción y despliegue de la pieza. Deconstruimos el mundo una y otra vez por medio del arte; y es por esto que quiero ver este video como una aproximación lúdica a la realidad que intenta romper con los poderes de la ciudad, para reapropiársela bajo sus propias condiciones. No obstante, Neptuno termina sin lugar, sin darse cuenta de que el hogar es esa narrativa que queda atrás inscrita sobre el concreto o el polvo del desierto donde él y su tribu caminan durante su dérive. La fuente de la vida es un ensamblaje de esa narrativa que todo el equipo construyó y que nos pertenece a todos aún cuando no todos los miembros, involucrados en hacer que este proyecto suceda, se conozcan unos a otros. Todos estamos inscribiendo nuestras narrativas sobre las narrativas de los demás. Como en el texto literario Rayuela de Julio Cortázar, donde al lector se le ofrecen diferentes maneras de leerlo, resultando la novela en múltiples comienzos y finales. La Fuente de la Vida es una alternativa a la realidad impuesta, es también una interpretación construida por experiencias que se empalman. Como Neptuno, todos nos encontramos en estado continuo de búsqueda y nuestro método es un reflejo del pliegue documentado.
David Hernández Casas Monterrey, NL. México 2009
Ciudad Hormiga nace de varias necesidades: por un lado, la urgencia de provocar diálogo público; en segunda instancia, por apropiarnos de la ciudad de un modo que sea significativo, pero, sobre todo, para cuestionar a la ciudad y a nosotros mismos en nuestra relación con ella.
Para abordar el problema, decidimos intervenir una de las depresiones que conforman parte del parque "Rufino Tamayo". La intervención consistió en dibujar con azúcar disenos de ciudades utópicas imaginadas por renombrados arquitectos y urbanistas.
Nuestra selección fue la siguiente:
"Plan Voisin" de Le Corbusier; El diseno de "Ribbon city" para la ciudad de Magnitogorsk en la antes llamada URSS, y; "The three magnets" de Ebenezer Howard. Además de estos tres disenos, decidimos incluir la imagen ya muy conocida de las islas artificiales que se construyen actualmente en Dubai, y, que prometen convertirse en la utopía de las clases sociales altas globales. Por último, sumamos a nuestra intervención uno de los disenos arquitéctonicos que Adolf Rading construyó en Haifa, Israel.
Denominados al proyecto como Ciudad Hormiga porque queríamos integrar y yuxtaponer, al mismo tiempo, los conceptos planteados por las utopías nombradas a los de la "estructura social/urbanística" de la hormiga. Así entonces, nuestra intervención circuda y "re-organiza" la estructura de la hormiga. No obstante, el imaginario colectivo acerca del gusto de las hormigas por el azúcar es equivocado (sólo hay un tipo de hormigas, dentro de las miles de especies existentes, que comen azúcar como primer componente de su alimentación); quisimos hacer uso de ese imaginario y convertir al azúcar en la metafóra del consumo y la satisfacción ilusoria que produce este, aquietatando a la población. En este
sentido, nosotros vemos al azúcar como el "Soma" de "Brave New Wolrd" (1932) de Aldous Huxley. La Ciudad Hormiga está hecha de soma para dirigir a las consciencias en la ciudad y conservar su orden. Así, nuestra apuesta al intervenir el parque Rufino Tamayo se convierte en un cuestionamiento retórico que enfrenta a la pretenciosa voluptuosidad arquitectónica que lo circunda, así como pone en entredicho al pensamiento utópico al confrontarlo a la propia identidad utópica del barrio; apartado de las otras realidades que reinan en Monterrey simultáneamente, convirtiéndose, por último, en su contrario, en una distopia. Por otro lado, nos importa igualmente que la intervención forme parte del palimpsesto que la ciudad es. Es decir, vemos a Ciudad Hormiga como una capa más de la escritura de la metropoli y de sus contradicciones.
CIUDAD HORMIGA
Ciudad Hormiga nace de varias necesidades: por un lado, la urgencia de provocar diálogo público; en segunda instancia, por apropiarnos de la ciudad de un modo que sea significativo, pero, sobre todo, para cuestionar a la ciudad y a nosotros mismos en nuestra relación con ella.
Para abordar el problema, decidimos intervenir una de las depresiones que conforman parte del parque "Rufino Tamayo". La intervención consistió en dibujar con azúcar disenos de ciudades utópicas imaginadas por renombrados arquitectos y urbanistas.
Nuestra selección fue la siguiente:
"Plan Voisin" de Le Corbusier; El diseno de "Ribbon city" para la ciudad de Magnitogorsk en la antes llamada URSS, y; "The three magnets" de Ebenezer Howard. Además de estos tres disenos, decidimos incluir la imagen ya muy conocida de las islas artificiales que se construyen actualmente en Dubai, y, que prometen convertirse en la utopía de las clases sociales altas globales. Por último, sumamos a nuestra intervención uno de los disenos arquitéctonicos que Adolf Rading construyó en Haifa, Israel.
Denominados al proyecto como Ciudad Hormiga porque queríamos integrar y yuxtaponer, al mismo tiempo, los conceptos planteados por las utopías nombradas a los de la "estructura social/urbanística" de la hormiga. Así entonces, nuestra intervención circuda y "re-organiza" la estructura de la hormiga. No obstante, el imaginario colectivo acerca del gusto de las hormigas por el azúcar es equivocado (sólo hay un tipo de hormigas, dentro de las miles de especies existentes, que comen azúcar como primer componente de su alimentación); quisimos hacer uso de ese imaginario y convertir al azúcar en la metafóra del consumo y la satisfacción ilusoria que produce este, aquietatando a la población. En este
sentido, nosotros vemos al azúcar como el "Soma" de "Brave New Wolrd" (1932) de Aldous Huxley. La Ciudad Hormiga está hecha de soma para dirigir a las consciencias en la ciudad y conservar su orden. Así, nuestra apuesta al intervenir el parque Rufino Tamayo se convierte en un cuestionamiento retórico que enfrenta a la pretenciosa voluptuosidad arquitectónica que lo circunda, así como pone en entredicho al pensamiento utópico al confrontarlo a la propia identidad utópica del barrio; apartado de las otras realidades que reinan en Monterrey simultáneamente, convirtiéndose, por último, en su contrario, en una distopia. Por otro lado, nos importa igualmente que la intervención forme parte del palimpsesto que la ciudad es. Es decir, vemos a Ciudad Hormiga como una capa más de la escritura de la metropoli y de sus contradicciones.
taquería los cabritos mexicas/artistas intervencionistas
UNA PANZA, UNA RAZA
La Taquería "Los Cabritos Mexicas" es un proyecto pensado para el festival de arte "Madrid Abierto". La taquería "Los Cabritos Mexicas" ofrecerá su servicio de tacos gratis a los transeúntes que deambulan las calles de Madrid. Nuestro propósito principal es provocar un encuentro cultural con el flaneur madrileño a través del ofrecimiento de comida mexicana gratis. Hemos escogido al taco, dentro de la vasta comida mexicana, porque nos parece que su concepción es una filosofía que reúne maneras de vivir y estructuras del sentir que son significantes profundos de la cultura mexicana.
Vehículo Taquero Ambulante (VTA)
En términos generales, la taquería callejera en México está conformada usualmente por un carro ambulante usado para la venta de comida en la vía pública. Estos vehículos, que pueden encontrarse por todo el país, son un ícono tanto en el medio urbano como en el rural. En ellos, los comensales se sientan alrededor del VTA para degustar sus tacos, de este modo, el puesto hace las veces de cocina-comedor produciendo el encuentro azaroso entre los clientes. El taco se entrega al comensal como un producto a terminar, ya que necesita de la adición de diferentes ingredientes como son: cebolla, cilantro, salsas, aguacate, chiles, jitomate, jugo de limon, etcétera. Generalmente, para este propósito se habilita mobiliario ligero. Este fenómeno, refuerza el uso y modificación temporal del sitio ocupado por el VTA que extiende sus límites en las aceras y calles, plazas, y mercados, etc.
Los VTA en México funcionan tanto de dia como de noche, algunos prolongando sus actividades las 24 horas. Se distinguen entre sí por el tipo de tortilla que ofrecen, que puede ser de maíz o harina; por el relleno, de carne asada, de pescado, vegetarianos, etc; por las salsas que ofrecen como condimento; así también como por el lugar en donde se establecen y/o por su grado de movilidad, en el caso de los puestos que son primordialmente nómadas, llevando su producto de un lugar de la ciudad a otro a través de distintos medios de locomoción.
Sistemas Urbanos Simbióticos
Esta movilidad establece una similitud con los cafés o restaurantes que se apropian de igual manera de aceras o calles. Sin embargo, el movimiento del puesto de lugar en lugar, a diferentes horas, modifica su clasificación de establecimiento, de forma que sabemos que el puesto se presentará de tal a tal hora, y aunque de dia no se encuentre en el sitio, el hábito nos permite reconocer a este lugar como de tacos (fantasma urbano), respondiendo también a su lógica económica. El VTA, generalmente, pertenece a una economía informal, y, como tal, parasita su contexto apropiándose de salidas de garages ,espacios urbanos muertos, entradas al subterráneo y otros rincones de la ciudad. El VTA, es por esto, lugar/no-lugar,público/privado, simbiótico/parasitario, nómada y sedentario.
Orígenes
Este modelo comercial ha sido parte importante de la microeconomia de los países del centro, norte y sur del continente Americano. El VTA es una estrategia que ha perdurado por cientos de años con raíces prehispánicas, no solo refiriéndonos a la venta de comida, sino tambien al maíz, que se ha arraigado como un elemento alimenticio y cultural, de forma que lo consideramos como una parte esencial de supervivencia, identificación y sentido de pertenencia para todos los latinoamericanos.
Acciones
Nuestro proyecto consiste en construir un VTA en el cual deambulemos por "El Paseo de la Castellana", así como por "La Gran Vía" regalando tacos a los transeuntes interesados. El VTA no solo funcionará como un puesto de tacos, sino también como un satélite cultural representante de México y latinoamérica e interfase de encuentro con el flaneur madrileño. La taquería "Los Cabritos Mexicas" también ofrecerá gratis una serie de recetas sobre la inmensa variedad de maíz, tacos, salsas y maneras de saborearlos, así como un taller para preparar los principales elementos para hacer una "taquiza". A través de estas acciones, nos interesa profundizar en las consecuencias sociológicas y geopóliticas que se desprenden de la producción de espacio social en la ciudad que signigica llevar un VTA a Madrid y establecer lazos con la población multicultural del continente europeo. Qué mejor manera de producir diálogo que por el apetito, qué mejor mesa de encuentro y convivio casual que un vehículo ambulante de tacos.
